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勾勒五十年代至本世紀初，中國大陸電影的真實歷史，並對這一時期的重要影片，如《白毛女》《金光大道》《春苗》等進行了解讀。

《春苗》是「陰謀電影」的重鎮，穩據「反黨影片」的首席。據說它是「四人幫」為了篡黨奪權扔向老幹部的銀幕炸彈。

《白毛女》為革命歷史開創了一個嶄新的表現領域，一個不朽的話題──絕對對立的階級分野，你死我活的階級鬥爭。

本書分影史和影評兩個部分。影史勾勒了五十年代至本世紀這五十年間中國電影的歷史軌跡。試圖回答為什麼「人民電影」變成了「三突出」、「高大全」？為什麼新時期的電影從鼎盛走向衰落？什麼是中國電影的出路等官方學者不曾想到，或想到而避而不答的問題。影評主要是對這一時期大陸影片的讀解。從第一部故事片《橋》到「紅色經典」的代表作《白毛女》，從「高大全」的典範《金光大道》到「陰謀電影」的首席《春苗》，從唯一一部歌頌工宣隊的作品《芒果之歌》到愛國主義的大片《紅河穀》，作者以獨到的眼光，鋒利的筆觸，互文的方法，剖析了這些影片的內部隱藏的思想文化密碼。此外，作者還聯繫江青的思想性格，對她喜愛的三部好萊塢電影做了生動的描述和精闢的分析。

本書特色

勾勒五十年代至本世紀初，中國大陸電影的真實歷史，並對這一時期的重要影片，如《白毛女》《金光大道》《春苗》等進行了解讀。

作者簡介

啟之

北京大學文學碩士，《記憶》主編，中國電影藝術研究中心教授。著：《中西風馬牛》、《內蒙文革實錄》、《毛澤東時代的人民電影》；譯：《解釋：文學批評的哲學》（合譯）、《天皇之客：香港淪陷與加拿大戰俘》；編：《中國電影研究資料》（三冊）等。

新中國的文藝實驗

——1949---1966的電影

中國是個有良好修史傳統的國度，歷史典籍的完整性與連續性在世界上無與倫比。弘揚這一傳統，將其貫徹到學術史的修撰中，是當代中國學人不可推卸的責任。新時期以來，「重寫歷史」成為學界的共識，思想史、近代史、文學史、戲劇史等學術史，在重寫方面已經取得了顯著成果，電影史，尤其是當代電影史的重寫則相對滯後。本文意在改變這一狀況，探索重寫的可能。

任何歷史都是當代史。也就是說，史家不可能脫離其所在時代提供給他的立場、觀點、方法來認識歷史。這既是重寫歷史的前提，也是它的局限。二○○五年是中國電影的百年誕辰，在這一百年的歷史中，一九四九年至一九六六年的歷史是最重要的、具有里程碑意義的一環。因此，重寫中國電影史的首要任務，就是重新審視這十七年的歷史。「前帳不清，後帳不接。」這是財務會計們的規矩，如果對這十七年的「前帳」不做徹底的清理，那麼，「後帳」只能繼續糊塗下去。而要清理「前帳」，就需要進行「理論創新」——建立新的理論框架，創立新的概念。

本文試圖以電影的內外關係——管理體制、與政治的關係為基本的理論架構，用以梳理這十七年電影史的基本走向——「兩次半」高潮和三次低谷；試圖以體制的「一體化」和思想的「一元化」為基礎概念，用以解釋這十七年的電影史所呈現出的，不同於解放前和新時期的主要特徵。

在中共的話語中，左翼文藝興起之前的電影是「封建主義和資產階級的電影」，左翼文藝興起時期的電影是「革命的進步的電影」，建國後十七年的電影是「人民電影」，此後是「文革電影」和「新時期電影」。這些稱謂既透露出意識形態的微妙變化，也揭示出「人民電影」的尷尬處境——「人民」的消失，電影史的「斷裂」，為本文的題目做了旁證：人民電影是中共建國後進行的一種文藝實驗。它試圖在一元化思想的操控下，在一體化體制的框架內，以題材規劃為指導，以審查監督為武器，用排斥票房，遠離娛樂的方式，在膠片上創造出一種嶄新的視聽藝術。

一、一元化：思想統治

這裡所說的思想一元化，就是將所有人的思想，所有領域的工作置於某種思想的統治之下。對於新中國來說，這種思想就是作為國家意識形態的毛澤東思想。在半個世紀的時間裡，這種思想一元化以順我者昌，逆我者亡的雷霆之力極大地改變了中國和中國人。文藝從來都是中共進行革命鬥爭的武器，以列寧的《黨的組織和黨的文學》為理論基礎的〈延安文藝座談會上的講話〉成為文藝思想一元化的綱領。在文藝諸門類中，電影最有影響力，因此，一元化對電影的操控也遠在其他領域之上，這種操控在文革中達到頂點，「電影是文藝界的重災區」的說法，從另一個角度說明了一元化的威力。

一元化對電影的操控表現在兩個層面，就人的層面而言，一元化從根本上改造了從業人員的思想；就藝術層面而言，一元化徹底地改變了中國電影。改造思想主要通過政治運動，改變電影則主要是通過文藝思想的灌輸。前者以黨性、階級性、革命立場、鬥爭哲學和集體主義為武器，打擊、壓制，以至消滅與一元化思想相異或對立的人性、個性、主體、多樣性和多元價值觀；後者以《講話》為武器，意在規範宣教口徑，統一文藝思想，確立創作模式。兩者一正（正面灌輸）一反（鎮壓異端），或雙管齊下，或交替進行，都是為了維護思想一元。

一九四九年七月召開的第一次文代會是雙管齊下的傑作——它為人民電影實驗奠基的同時，也向進步電影人敲響了思想改造的警鐘。根據中共中央的旨意，這次大會的唯一主題就是確立毛澤東文藝思想的絕對權威，用以統一文藝工作者的思想。為了達到這個目的，大會從兩方面歪曲、篡改了歷史——一方面，貶低國統區進步文藝的地位和作用，淡化魯迅為代表的進步文藝界的貢獻；另一方面，誇大抬高《講話》在五四以來進步文藝中的作用，把無產階級文藝的生成和發展歸功於毛澤東文藝思想的培育。

茅盾所做的關於國統區文藝的報告，就是「依據毛澤東和文藝理論，清算國民黨統治區進步文藝界存在的『錯誤傾向』和『錯誤理論』」的開山之作。報告中說，國統區的文藝工作者因為客觀環境，無法與群眾結合，不能進行思想改造，因而在創作上「不免顯得空疏」造成這種情況的主觀的原因則是，「國統區的進步作家們大多數是小資產階級的知識分子，他們和人民大眾之間是有著距離的」。「小資產階級的思想觀點使他們在藝術上傾心于歐美資產階級文藝的傳統。小資產階級的觀點也妨礙了他們全面而深入地認識歷史的現實。」所謂「傾心於歐美資產階級文藝傳統」，就人生觀而言，就是認同對個性，對獨立性，對自我，對個人趣味，對價值多元的肯定和張揚。就藝術觀而言，則是認同現實主義和批判現實主義。而這些都是與毛的文藝思想格格不入，都屬於應該剷除之列。這是一個巨大的諷刺——在新中國建立的前夜，為之苦鬥多年的人們就淪為了改造對象。它標誌著「用一種思想規範一切人的思想和行為的時代已經開始。」